2007-05-07記者:採訪／郭力昕 圖片提供／Bloomsbury
一九八○年代初期，我在美國初次讀到約翰．伯杰的《觀看的方式》（Ways of Seeing），大受啟發。這本基進地改變了幾世代學生對藝術觀看方式的書，其文字之簡練、觀點之犀利，讓我敬佩不已。一九九五年秋天我在英國，剛好碰上當時已年近七旬的伯杰，於倫敦的ICA（當代藝術中心）出席他新出版小說To the Wedding的發表會。那次我心理上完全像個朝聖的粉絲，聽完他的講話後，買了一本書，興奮地排著隊等著請他簽名。
記得他在書上簽名題字後，我告訴他，《觀看的方式》在華文出版界已經有三種不同的譯本。他親切地微笑著，很有力地握著我的手。那雙大而粗礪厚實的手，像是移居法國阿爾卑斯山區農村二十來年、跟農人們一起下田的結果。但伯杰努力不墜的，主要是筆耕。
二○○五年春天，倫敦「南岸」（South Bank）的國家電影院，為伯杰在電影、電視、小說、劇本、散文、評論等豐沛之創作成就，舉辦了長達一整個多月的盛大回顧活動。英國《觀察家報》的Sean O’Hagan在一篇訪談長文〈基進的返鄉〉（A Radical Return）裡，描述伯杰具高度感染力的充沛能量、與具創造性的強烈好奇心，使他擁有從不疲憊的理想主義昂揚情操，與澆不熄的樂觀主義精神。
受《另一種影像敘事》譯者張世倫與【誠品好讀】之託，我有幸與這位英國當代極具影響力的左翼作家與藝術批評家，進行了八十分鐘的電話訪談。伯杰今年已邁入八旬高齡，而話筒彼端傳來的，是一位言詞清晰、語氣誠摯、思考問題專注、批判立場堅定的聲音。那種誠摯與堅定是熟悉的，一如十二年前在倫敦ICA他那隻厚實的大手所傳遞給我的訊息，與溫度。以下是我們的主要對談內容。
郭力昕：在《另一種影像敘事》中、〈照片的曖昧含混〉這篇文字裡，以及更早在《影像的閱讀》一書的〈攝影術的使用〉、〈痛苦的照片〉等文章裡，您都提到關於攝影裡的「時間斷裂所造成的驚嚇感」（shock of discontinuity），認為照片裡那些瞬間的、斷裂的資訊或事實，無法構成意義，也無法產生有意義的政治行動，例如您描述的麥庫林（Don McCullin）的戰地照片。然而，在二○○一年BBC的電視節目《希望的幽靈》（The Spectre of Hope）裡，您與薩爾加多（Sebastiao Salgado）對談他的全球移民攝影作品Migrations: Humanity in Transition （二○○○年）時，似乎非常肯定他的寫實主義攝影，對全球化產生的惡果，有著批判性的意義。
請容我引述蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在《旁觀他人之痛苦》裡對薩爾加多的批評意見。她說，薩氏的移民群像，將不同國家或地區的原因與類型不同的流離現象，籠統地歸納在一個「人性」的標題、與「全球化」的概念下；並且，在這種呈現下，觀者可能感到人間的苦難過於巨大無法逆轉、而任何地區性的政治行動亦因此無濟於事。雖然桑塔格在此書最後，似乎又自我矛盾地認為視覺效果聳動的戰爭攝影，仍有激發人們認識問題與產生行動的可能，並從而相當地否定了她早年在《論攝影》裡的批判觀點。您如何回應這些問題？
約翰．伯杰：首先我想表示，對於蘇珊．桑塔格最後這些年裡，針對幾個重要國際政治事件所發表的意見，或自我修正、轉向的看法，我是非常尊敬的。像她或我這樣的評論寫作者，有的時候會在書寫當時的特定氛圍與熱度上，為了突顯某個重點而損失了客觀的話語，但回頭檢視時的自我修正是可能發生的。
然後，關於照片意義的問題。總的說來，攝影不像繪畫，它沒有自主性的陳述形式。哥雅（Francisco Goya）版畫裡的意義，很難被讀者誤解成別的意思；但攝影的第二層語境（second context），則可以因為不同的使用方式或情境，而削減或扭曲了照片的意義。照片的意義與閱讀效果，取決於它們如何被使用、在哪裡發表∕出版、伴隨的圖說與文章，等等；這些都不是攝影者可以控制的，問題在於攝影這個媒介本身。我對麥庫林的照片，也是基於這樣的理解來談論的；對麥庫林的作品，與他本人，我有著很大的敬意。
最後，關於薩爾加多的作品。單張戰爭攝影裡的戰地現場，確實無法呈現關於戰爭的完整歷史敘事；但薩爾加多的作品不太一樣，不能從任何他的單張作品來比較或評斷。他的照片是以系列的方式呈現，因此作品裡有著比單幅照片更多的敘事功能。我知道有一些批評者認為，薩氏的作品有美感化其拍攝題材的問題，但我不這麼看。問題不在於他想要把照片拍得太美，而是他試圖透過這些視覺上強烈的影像，將那些在艱苦中之倖存者的尊嚴與神聖性呈現出來。
郭力昕：我同意照片本身是否很美並不是問題，但我仍然比較認同一種批評薩氏的意見，就是讓那些勞工或流離者陷入如此困境的結構性因素，並不在他的作品裡；因此作品所 剩下的，是否就只能是美麗的構圖與攝影感了？
約翰．伯杰：因此我與薩爾加多在《希望的幽靈》節目裡，並不特別著墨在他的攝影本身，而是希望觀眾能思考這些影像所帶出的一些更複雜的問題，讓薩氏的攝影，可以開始提供一些關於政治、經濟等結構性的問題意識。這也是為何在此節目裡，有許多靜默無語的時刻。
郭力昕：但我實在覺得，不從美感經驗閱讀薩氏作品、而會從其中暗含的對全球化之批判訊息來閱讀其作品意義，會不會只是您的主觀意願？因為這可能來自您本人對移民與流離問題的長期關切。薩爾加多在此節目中，呼應著您對全球化議題的批評意見；他在拍攝勞工與移民的兩部攝影作品書裡，也確實提供了大量的圖說資料與數據。請原諒我的多疑，但我實在看不出，傳遞如此之政治批判訊息的攝影書，為何需要以如此精美厚重如古典畫冊的巨大製作成本、和一般人難以付得起的書價為之？
約翰．伯杰：我個人同意你的看法。我與尚．摩爾（Jean Mohr）在製作《第七人》（A Seventh Man）時，即主張此書的印製成本一定要愈低愈好，使那些我希望閱讀到此書的普羅讀者能買得起，即使必須犧牲一些照片的品質也當如此。不過，我也不想說薩爾加多的壞話，攝影集印成那樣是他的事情／生意（his business），我無可置喙。
郭力昕：或許從前面的討論繼續請教您，寫實主義攝影究竟如何可以傳遞政治訊息。霍爾（Stuart Hall）在一九八三年的一篇訪談裡，曾批評左派攝影創作者缺乏有力的攝影語言，仍舊以實證主義式的紀實影像作為言說方式。他鼓吹例如攝影蒙太奇（photomontage）做為更有政治話語能力的影像語言。您的看法？
約翰．伯杰：我對攝影蒙太奇或拼貼合成等的影像處理方式，都持開放的態度。但如我前面所說，攝影並非一個有著自主話語意義的媒介，它必須要與其他媒介合作，來傳遞政治訊息，例如文字與圖片說明的書寫。攝影者與文字作者應該一起工作，使得兩者能夠充分互補、彼此強化，而非只是重複同樣訊息。
郭力昕：您在《另一種影像敘事》裡認為，「所有的照片都可能為記錄歷史做出貢獻。而在今天這種特殊的情形下，任何照片都有可能被用來打破歷史霸權對時間的壟斷宰制。」您主張一種對攝影媒介的通俗使用，例如私人照片，做為歷史被權勢者壟斷的抵抗方式。那麼您對今日科技所提供的手機快拍與數位相機等等，做為可能產生集體抵抗與政治行動的工具，有何想法？
約翰．伯杰：讓我引述一位巴勒斯坦友人的話：「在這個沒有盡頭的無光所在，求存與抵抗，分享著同一支燭光。」 （In this endless eclipse, survival and resistance share one candle.）現在擁有龐大權力的統治階級，都知道要控制媒體，他們自己也說過，要贏得媒體，才能贏得今日的戰爭。所以我們看到那些統治者聘用一些所謂的傳播專家，不斷地生產謊言。但是新科技的普及，確實帶來了拆穿謊言的新的可能性，使那些自以為壟斷了權力的人，無法真正取得權力的獨占。數位相機等科技產物，確實有潛力成為政治抵抗的工具，它們已經出現的一些使用案例也讓人振奮。
郭力昕：從《觀看的方式》到《另類的出口》（The Shape of a Pocket），從您對資本體制下廣告影像的剖析與批判，到全球化經濟「新秩序」裡的野蠻主義、與它創造的全球勞動力的強迫性移動與買賣，您批判資本主義之「集權主義」邏輯的政治立場，從未改變過。台灣社會目前也以大量進口且剝削東南亞廉價移工而惡名昭彰，中國為經濟成長而剝削廉價勞工的血汗工廠，亦惡名遠播。您在許多作品中，長期書寫發生在歐洲地區的移民問題；華文作家或視覺藝術家，可以如何回應目前台海兩岸的這個現象？
約翰．伯杰：我也許不合適給華文創作者特定的指導性意見，不過我可以談談自己看待寫作的一點通則。我認為一個寫作的人，應該勤於見證身邊正在發生的重要事情；即使書寫所立即產生的力量，可能看似微不足道、或一時被人忽略，但不要顧慮這些，還是要寫。「書寫」有著一種非常潛沉的生命（a subterranean life），它蓄積著能量，在某個時刻，會對讀者產生一些微小或不小的改變。
我引用剛過世不久的一位重要的波蘭記者Ryszard Kapuscinski的話，他談到記者這個角色時說，「一個記者必須要知道，對於他有機會看到的事情，他也只能看那麼一次。」我覺得這句話重要極了，因為它描述了一個寫作者必須發言的迫切義務。
郭力昕：您出生、成長於倫敦，但在一九七○年代起就移居法國南部山區的農村至今。您曾於其他訪談裡說過，這個移居是您的主動決定，而非被迫流離或放逐。我好奇這個定居農村的主動選擇，是否或如何有助於您抗拒倫敦主流文化圈的氛圍，並保持一種批判的距離？
約翰．伯杰：其實，我不是為了要保持對倫敦文化的批判距離而住到法國山村，也不是一種從都會／中心的退隱；我住到農鄉裡，是為了要向農人們學習，而我也學到了很多。至今世界上多數人仍是農民，其中大部分人仍一無所有、或者只擁有很少的物資。在中國，這就是十分真確的事。對於我們的現代世界，農民的存在，是個非常重要的事情與議題。這才是我要離開都市、跑到農村居住的原因。至於要有效抗拒都會主流文化的影響或誘惑，可以用閱讀的方式。我經常讀詩，全世界各地的詩，你會發現裡面有很多東西，很難在晚上的電視或隔天的報紙上看得到。
郭力昕：Geoff Dyer在Ways of Telling 一書裡，推崇您是一位能夠拒絕被體制化與被分類的「異類」作家。《舊金山紀事報》的藝評人Kenneth Baker，描述您從不靠近有政治權力的人。另一位作者Sukhdev Sandhu，稱您延續了從勞倫斯（D. H. Lawrence）到肯．洛區（Ken Loach）的英國異議傳統。
約翰．伯杰：我對肯．洛區十分尊敬，勞倫斯則是我在十四、五歲學習寫作時，唯一認同的英國作家。這個異議傳統，也許還可以追溯到布雷克（William Blake）。而我不與政治當權者靠近的原因，其相當簡單：我發現他們實在太無趣了！（大笑）他們在許多地方都極其無趣：說話內容太可預期、或不斷地重複著自己的話、或總是說一半真話——但那比謊言還糟。相反地，在沒有那些權力的人們身上，則常充滿了謙虛與令人啟發的神采。
郭力昕：您在《衛報》網站上，有個人的部落格。您對部落格做為基進政治行動的空間，有何看法？
約翰．伯杰：那是《衛報》幫我架設的，我忙於新書的寫作，實在沒有時間去管理它。但我是支持部落格的，它是另一種橫跨全球之「潛沉話語」的方式。當然也許它已經被某種程度的濫用，但是無所謂，無所謂的。因為，論壇（forum）功能的出現，是極為重要的。另類論壇在此時肯定規模不大，但重要的是彼此的連結，以形成一個交換想法的網絡。
在全球資本垮台的時候，這個網絡應該有道德與行動上的準備，而我毫不懷疑資本主義終將垮台——不必然是由什麼巨大的外在運動，而是源於它內在的矛盾與愚昧。人類歷史上從未有任何領袖，能像今日世界的統治者們這麼愚昧無知。
郭力昕：您八十歲了，目前還騎摩托車嗎？在一九九四年BBC關於您的紀錄片裡，您騎在那台Honda機車上穿梭於農村巷道的樣子，簡直像個青少年……
約翰．伯杰：還騎呢。我的體質不錯，不是我的功勞，只是運氣好。不過，也許有個聽起來意思矛盾的生活態度，多少讓我保持了精神：打從我從十五、六歲起，我就經常以一種「這將是我生命最後一刻」的概念，活在當下。矛盾的是，也許這個態度，反而激發了生命力。
「觀看」之道
蘇珊．桑塔格曾以「繼D. H.勞倫斯之後，唯一一位既能真誠地關注感官世界，同時又能回應世間是非正義的作家」來形容約翰．伯杰，並直指其作品較勞倫斯更為聰敏、更具市民性格，也更顯崇高，這樣的特性也反應在他談論影像的作品當中。
伯杰的作品中，目前已在台出版、且以閱讀影像為主題的書藉，共有三部。其一為二○○二年被翻譯引介的《影像的閱讀》，以其敏銳的讀圖能力，教育大眾如何從主體到觀看物兩者間的既定位置中，發現潛伏在影像背後的意涵。
而最被推崇的經典之作《觀看的方式》，則是以BBC同名電視影片Ways of Seeing裡的部分概念出發延伸完成的作品，企圖衝撞讀者觀看圖像的方式，並提出傳統藝術史上未曾被質疑的問題。此書在台灣就曾出過四種譯本，包括陳志梧的《看的方法》（明文）、戴行鉞的《藝術觀賞之道》（台灣商務），及最早由林鎮國譯寫連載於《當代》雜誌、未集結成書的版本。最新版本則是二○○五年由吳莉君譯作、麥田出版的《觀看的方式》。
遲至二○○七年才推出中譯的《另一種影像敘事》，其實是伯杰一九八二年即出版的作品，在這本混雜了學術論文、紀實報導、文學詩歌的作品中，最主要想探究的是攝像和文字之間模糊曖昧的關係。當中大膽使用一百五十張完全沒有文字說明的照片，捏造出一個阿爾卑斯山農婦的故事。照片中不但有主角無法到達的遙遠異地，甚至還穿插了伯杰女兒凱迪亞的照片。所有相片可由讀者恣意排序，揣摩閱讀，跳脫人們對於攝影的傳統想像，那試圖遊走於紀實與想像邊緣的方式，正是本書欲闡訴的「另一種影像敘事之道」。（文∕江家華）
取自: 台灣奇摩
